1. El origen: la idea de la mezcla
“Gororobada” nace de la verbalización de una palabra del portugués brasileño: gororoba. En Brasil, una gororoba es un mejunje, una mezcla de ingredientes diversos que quizá no se vea bien, pero puede tener un sabor increíble. Y esa idea, la convivencia de elementos que no necesariamente pertenecen al mismo mundo, la preparación que no busca cuidar su apariencia sino utilizar lo que hay disponible y hacer algo memorable, fue el primer impulso poético de la obra.
Sin duda, algo de esto viene inspirado por esos platos que, cuando uno descubre su origen, resultan ser literalmente preparaciones hechas “con lo que había disponible”: comidas nacidas del recurso, del ingenio, de la urgencia, y que terminan convertidas en símbolos nacionales y parte de la memoria. Nuestro querido locro, nuestra hermosa gororoba nacional Argentina, es un buen ejemplo para imaginarnos lo que estamos relatando. Plato que, de no existir, nunca hubiese llegado a las infalibles manos de mi abuela para darle ese toque de nostalgia e historia familiar que, de alguna manera, también hace parte de esta obra.
Entonces, antes que cualquier nota, antes que cualquier acorde o estructura formal, apareció este concepto: el de la mezcla y una preparación “con lo que hay”.
Me imaginaba literalmente una preparación culinaria: tomar ingredientes dispersos para armar un plato posible, una experiencia que, seguro, es común a todos. Ya sea por necesidad, por pereza o por urgencia, alguna vez seleccionamos lo que teníamos disponible y preparamos algo. Alguna vez nos dió curiosidad por mezclar esto con esto otro y ver qué onda. Entonces este es el punto de partida: desde ahí pude imaginar por dónde comenzar.
En un primer momento imaginé la pieza como una receta de materiales heterogéneos. Gestos sonoros con identidades marcadas (ingredientes distintos) de materiales que vienen de distintos contextos (pensemos en la procedencia de lo que consumimos: a veces local, otras veces importado, o traído desde algún rincón del país) y que pueden incluso funcionar como opuestos (por que desde su procedencia es dialécticamente opuesto al espacio en el que se está consumiendo o el material en sí es opuesto por su concepción).
Ahí aparece el concepto de lo opuesto: materiales que, en principio, no deberían convivir, o materiales que desde su concepción ya traen una tensión dialéctica dentro de la composición. Y el desafío compositivo era justamente ese: hacerlos convivir y preparar una gororoba.
2. Del concepto a la forma: la idea de ventana
Desde la idea de recetario y mezcla, lo primero que nació fue la forma. Para convertir esta intuición poética en música necesitaba entender dónde iba a encontrar esos materiales, esos ingredientes heterogéneos, y cómo iban a darse los primeros pasos para la construcción de la gororoba. Sabía que quería introducir distintos ecosistemas para cada uno de los ingredientes que iban a formar parte de la preparación, por lo que era imprescindible pensar una estructura capaz de reflejar esa acción de juntar, dentro de una misma obra, elementos provenientes de espacios distintos, cada uno con sus características y comportamientos propios.
Como si en tiempo real pudiéramos ir a buscar los ingredientes de una receta: sacar una papa de una huerta, cortar un limón de un árbol o cortar un yuyo del patio. Cada ingrediente pertenece a un lugar y un tiempo distinto, a un ecosistema que no comparte necesariamente ni origen ni función con los demás. Y aun así, todos terminan encontrándose en el mismo plato.
La yuxtaposición apareció como el gesto estructural más coherente. No un desarrollo lineal, sino la acción de poner una cosa al lado de la otra, sin pedirles que se parezcan ni que compartan origen.
En esas sesiones de robo matutino, donde escucho música de otros compositores y compositoras para encontrar maneras de aplicar y escuchar recursos sonoros, apareció la música de Salvatore Sciarrino, y en particular “Efebo con radio”, donde el compositor emula a un niño moviendo el botón de una radio. Cada giro abre una sintonía distinta, casi como si cada fragmento fuese una ventana hacia otro plano. Ese gesto del botón girando, esa sintonía cambiando, esa irrupción de un nuevo espacio sonoro, resonó de inmediato con la búsqueda formal que estaba llevando adelante la obra.
Más adelante, en uno de los tantos encuentros donde conversamos sobre la obra, el compositor cordobés Gonzalo Marhuenda me introdujo el concepto de las UST (Unités Sémiotiques Temporelles) y el texto Aproximación comparativa de las UST y de las figuras de la música en Salvatore Sciarrino de Grazia Giacco (1998). En ese texto, además de presentarse las UST, se despliegan las figuras musicales de Sciarrino.
Lo que particularmente me resultó interesante no fueron los detalles técnicos de cada marco, sino los lugares donde ambos conceptos convergen: la necesidad de encontrar nuevos modos de pensar el análisis y la creación, y su énfasis en los aspectos psicofisiológicos de la escucha. Ese cruce, esa coincidencia conceptual entre dos sistemas diferentes, fue lo que más me resonó y se volvió un terreno fértil para empezar a construir la formalidad de la obra.
Fue ahí donde se presentó la figura que se volvió central para esta pieza: la Forma de ventana (o forme-à-fenêtre). Sciarrino presenta esta figura dentro de lo que llama una “nueva concepción del tiempo”, donde la música moderna ya no se despliega de manera continua, sino que incorpora la discontinuidad espacio–temporal como parte de nuestra sensibilidad contemporánea. Vivimos en un mundo lleno de cortes, interrupciones, simultaneidades; saltamos entre pantallas, mensajes, imágenes y “la forma de ventana” encarna justamente esto: una discontinuidad que no es solo temporal, sino también espacial.
Me decanté por la forma ventana de Sciarrino como estructura formal para la obra, con mis propias licencias, claro. No pienso exactamente como Sciarrino imagina lo que describe, pero la idea de irrupciones sucesivas, de una serie de espacios que se yuxtaponen, me resultó adecuada. Cada ventana es un ecosistema distinto: un contexto propio.
Como si se tratase de una huerta ficcional donde pudiéramos abrir una ventana y sacar ingredientes de diversas partes y climas del mundo. La forma ventana habilitó la organización que necesitaba para comenzar a construir de dónde venían estos “materiales o ingredientes heterogéneos” y así, comenzar a preparar nuestra gororoba musical.
3. Un sistema para ordenar la discontinuidad
Definida la forma ventana, surgió la necesidad de darles una identidad clara a cada una de ellas. Para volver a nuestra línea metafórica, había que construir cada ecosistema desde el cual provenían los ingredientes que iban a caer en nuestra preparación sonora.
Para eso establecí tres pares de conceptos opuestos:
dilatación / contracción
nitidez / difuminado
resonante / opaco
y establecí que cada ventana combinaría uno de los polos de estos ejes. Por ejemplo:
Ventana 1: dilatación + nitidez + resonancia.
Ventana 2: contracción + difuminado + opacidad.
Ventana 3: dilatación + difuminado + opacidad.
Y así diversas combinaciones hasta el final.
Estas combinaciones no son recetas cerradas, sino disparadores: modos de orientar la imaginación y transformar ideas abstractas en decisiones musicales. No significan lo mismo para todas las personas ni remiten a técnicas específicas. Son conceptos extramusicales que ayudan a organizar el pensamiento sin anular la parte poética, que como les relato, tiene bastante fuerza en este proceso compositivo.
3.1 Cómo estos conceptos se vuelven música
Entonces, cada ventana debía combinar uno de los polos de estos tres ejes. A partir de eso, diseñé:
la instrumentación, las combinaciones de instrumentos.
la armonía y las alturas, que notas aparecen y cómo se superponen
el ritmo, velocidades, patrones, etc.
de modo que respondiera a lo que yo interpreto de esos conceptos. Esa interpretación es personal, subjetiva y abierta. No se trata de que “dilatado” signifique siempre una técnica específica o que “opaco” se traduzca de un solo modo: se trata de construir un criterio propio para resolver los problemas compositivos que la pieza plantea.
Por ejemplo, una ventana pensada como dilatada, nítida y resonante me llevó a organizar gestos más amplios, con timbres que para mí transmiten apertura y son “reverberantes”
Mientras que una ventana contraída, difuminada y opaca me invitó a trabajar con materiales más cortos, colores más cerrados y comportamientos menos definidos.
Lo importante no es que estos conceptos tengan un significado fijo, sino que funcionan como un sistema operativo: un modo de traducir ideas abstractas en decisiones musicales, sin anular lo poético ni reducirlo a una fórmula.
4. El espacio donde ocurre la gororoba
Hasta acá, la lógica era formal y estructural. Tenemos las ventanas y cómo las vamos a construir, pero necesitaba un lugar donde lo poético, la mezcla, el mejunje, la gororoba, sucediera realmente dentro del tejido musical. Ese espacio aparece entre ventana y ventana.
Allí, siempre en el mismo instrumento, el fagot, aparece una figura recurrente: un gesto que funciona como colector (y también como conector). Sobre ese gesto se superpone un material residual de la ventana que acaba de terminar.
Con cada nueva ventana, este espacio va acumulando nuevos residuos sonoros. Es literalmente el lugar donde empieza a formarse la gororoba: una mezcla progresiva de elementos heterogéneos que conviven en un mismo plano.
Volviendo a nuestra metáfora culinaria: imaginemos que queremos hacer una receta. Y a la vez contamos con una bolsa mágica donde podemos meter la mano para traer ingredientes. Cada vez que se abre una ventana, es como si metiéramos la mano en esa bolsa, desplazándonos por un instante a otro tiempo, otro espacio, otro ecosistema o contexto. De ahí sacamos un ingrediente y lo traemos al presente: este espacio entre ventanas, donde todo comienza a mezclarse.
5. La gororoba final: destino y cortocircuito
Mientras componía, imaginé un bloque sonoro final: la gororoba definitiva. Un gesto compacto hecho de todos los ingredientes recogidos durante el recorrido. Ese bloque sería el destino de la obra. Es como si fuese la foto de la preparación final en un libro de recetas.
Una vez alcanzado ese material acumulado, necesitaba decidir cómo terminar. Opté por llevarlo al límite: trabajar texturalmente el bloque hasta saturarlo mediante repetición e insistencia.
Aparece otra idea clave del final: el cortocircuito. Hay materiales muy pregnantes, especialmente unos multifónicos en el oboe y un gesto en el clarinete, que funcionan como gatillos de esta saturación. Es como si el sistema, tan discontinuo y flexible durante toda la obra, de pronto se trabara.
La música entra en loop. Se bugea. Insiste sobre los mismos elementos una y otra vez, hasta producir una especie de distorsión perceptual. Ese cortocircuito cierra la obra: un final que no es resolución, sino agotamiento.
6. Final
“Gororobada I” es, para mí, una exploración sobre cómo conviven lo sistemático y lo poético. La forma ventana organiza la discontinuidad; el sistema de opuestos da identidad a cada espacio; pero es en el entre, en ese territorio residual donde ocurre la gororoba, donde la obra no vive a traves de la logica, digamos, es la parte ficcional de este relato.
No es una receta de cómo componer una obra.
Es, más bien, la crónica de un proceso compositivo contado desde esta obra en particular. Me encanta la ficción, lo poético, lo que no tiene por qué estar y sin embargo aparece. Todo eso eleva lo lógico, lo arquitectónico, lo sistemático, y lo vuelve otra cosa, otra cosa porque no tiene definición.
“Gororobada” no se trata de comida.
La comida es apenas una metáfora que me permite hablar de otra cosa: diversidad, convivencia, tensiones, mezclas, mundos que se encuentran. No busco que se escuche literalmente todo lo que describo, busco dejar una escucha más abierta a un sistema que se despliega y repliega constantemente.
